UA EN

ВЕРЕЩАК ПРО ВЕРЕЩАКА

Биография Александра Верещака (Днепродзержинск-Киев-Ржищев).

Родился я в 1971 году в городе Днепродзержинске. Название города, которое может выговорить не каждый человек. Меня всегда смешит, когда человек на «дз» начинает ощущать проблему. Честно говоря – мрачный городок, ультра-индустриальный, огромное количество заводов, смог, очень отвратительный специфический запах.

Как-то нас с Кириллом Проценко пригласил сделать выставку чешский художник Юра Сурувка в город Остраву в галерею, которую он курировал в тот момент. Мы приехали в город, и там тоже был этот отвратительный запах. Это административный центр региона с таким красивым названием в Мораве. Там тоже есть шахты, заводы, химические комбинаты и на улице пахнет вот этим детским Днепродзержинском. Я тогда подумал, что не так далеко мы и уехали.

 

Надежда Пригодич, Александр Верещак, Ольга Жук. рабочее место Dreamcatcher в Центре современного искусства, 2001

 

Родители учились, отец еще работал, а потом постепенно, к моим шести годам, мы переехали в Днепропетровск. Я ходил в садик, потом пошел в общеобразовательную школу. Большую часть времени на каникулах проводил у бабушек в деревне между Днепропетровском и Днепродзержинском, ловил рыбу в Днепре, бегал с собакой по ярам. Я был тогда в возрасте моего ребенка и сегодня не понимаю, как можно было ребенка отпустить гулять одного – без сопровождения взрослых.

Я очень ленивый человек. Всегда выполнял работу просто из уважения или просто из-за того, что не мог ее не сделать, но я не помню, чтобы мне какая-то работа доставляла удовольствие. В детстве, к примеру, сложно разобрать гору слив, вытащив косточки, и понять, что ты сделал что-то полезное. Поэтому от скуки я выдумывал свои эксперименты, от которых страдали растения или инструменты, и меня за это ругали. Как-то я единственный в хозяйстве топор уронил в огромную металлическую бочку с водой и не мог достать.

С появлением школы появилась и необходимость в моей занятости, чтобы я не бегал без толку по улицам. Каждую тропинку своей жизни я выбирал сам, никто мне не говорил, куда мне идти. Тогда были целые промоакции по привлечению душ в музыкальную школу. Пришли девочки с приглашением, и я в семь-восемь лет решил пойти учиться петь. Нужно было исполнять какие-то песни, а у меня нет чувства тональности, и я не могу воспроизвести мелодию. В голове – могу, и если бы я в наушниках слушал и пел, а так… Как люди говорят, заблокирована пятая или шестая чакра, которая отвечает за талант. И все равно я выбрал скрипку – не самый легкий инструмент. Была куплена скрипка, организовано фортепиано, потому что человек, который учится играть на музыкальном инструменте, должен был владеть игрой на втором инструменте – фортепиано. Бедные родители пытались создать комфортные условия, только чтобы я занимался.

 

 

 

В музыкальной школе было сталинское воспитание. Удары по рукам и скотское отношение преподавателя очень быстро отбили у меня охоту у музицированию. Мама сидела с этюдами, а я просто водил смычком, и играл что угодно. Потому что этюды не имеют никакой мелодики, и их очень сложно отличить. А мама пыталась меня проконтролировать, правильно ли я играю. Я ее обманывал, как мог.

Каждое полугодие в музыкальной школе был экзамен, назывался он — академконцерт. Ты должен был выучить произведение, исполнить и за это ставились оценки. Родители видели, что мне очень трудно давалось обучение, предлагали бросить, а педагоги советовали перейти на другой инструмент, где есть лады и ты знаешь, где нажимать пальцем. Мне было стыдно отказаться. Ведь я сам решил, сам посчитал правильным выбрать скрипку, и мне же нужно было признать ошибку, а это уже – сложнейший момент, к которому я тогда не был готов.

Я брал у мамы портняжьи ножницы, делал минимальный надрез на пальце, заливал йодом, сам забинтовывал и шел в музыкальную школу, говорил, что порезался и не могу играть, так как очень больно. Меня отправляли домой, и я был доволен. Все это привело к тому, что как-то, когда я с цветами, скрипкой и нотами ехал на экзамен, вышел из транспорта, выбросил в мусорник эти цветы и отправился назад. Я пришел домой, сказал, что получил тройку, и меня отправили на лето к бабушке, посчитав, что все нормально.

Потом приехал отец. Он был серьезен. После этого вся моя музыка закончилась, я перестал мучить себя, родителей и педагогов. Так я и попал в Дом пионеров в изостудию, так как заниматься чем-то было надо.

 

Юрий Сурувка и Александр Верещак

 

У нас был коллектив, мы резали линолеум, рисовали и делали гравюры. Мне понравилась легкость в общении, никакой муштры и никто не бил по рукам. Мой одноклассник тогда уже учился в первом классе художественной школы. Это был как университет, мне казалось, что величайшее достижение суметь туда поступить. Я попросил родителей, и мы поступили в эту школу. И началась классическая советская система художественного образования: художественная школа, потом художественное училище, ну а потом харьковский Худпром.

В художественной школе был офигенный преподаватель, его звали Александр Абрамович Штельман, ему было лет двадцать пять. Он тогда совсем недавно закончил художественное училище и пошел работать. Человек с нереальным чувством юмора, он нас все время смешил, и я с огромным удовольствием ходил в эту школу, потому что там было смешно, легко и весело.

Учились мы тогда рисовать, но в целом — это было не главное. Был еще один преподаватель, который не имел отношения ни к художественной школе, ни к училищу. Он все время меня готовил к тому, что вся система художественного образования построена на том, что нужно все время доказывать, что ты умеешь рисовать и ничего больше, поэтому у каждого молодого художника должен был быть персональный тренер.

У меня был чудесный Марк Михайлович Точилкин. Он утверждал, что у него строго еврейская фамилия, которая не имеет отношения к слову «точить».

Марк Михайлович вынужден был вести арт-кружок от Дворца пионеров, чтобы иметь мастерскую. Этот кружок был не во Дворце пионеров, а в какой-то хрущевке на первом этаже, где должна была бы быть дворницкая, но была изостудия. Это была мастерская, а когда приходили дети он всех собирал. Мы выносили в покрывале все, что скапливалось за несколько недель и несли сдавать пустые бутылки из-под вина в пункт приема стеклотары в соседнем дворе. Я никаких бонусов не получал, даже 50 копеек, но он впервые меня угостил пивом. Я заценил, но не одобрил. Иногда я помогал учителю делать какие-то халтуры, росписи в местной синагоге, и мир изобразительного искусства поражал меня уровнем своей свободы.

Благодаря Марку Михайловичу я и поступил в художественное училище, а там уже началась взрослая жизнь с алкоголем и музыкой – началось все. На этом можно поставить точку в первой главе.

 

 

Глава вторая

Художественное училище мне казалось самым свободным местом на Земле или в том мире, в котором мы жили. Там было позволено все, хотя за пьянки и за испорченный интерьер наказывали.

Сейчас в Киеве живет мой друг, с которым вместе учились в одной группе и до сих пор у нас близкая и теплая дружба. Мы вспоминаем, что с пятнадцати  до девятнадцати лет – эти годы кажутся лучшими, максимально наполненными свободой, впечатлениями.

Училище было еще детством. Были поездки в Москву. Можно было позволить себе по студенческому проехаться в купе или полететь на самолете в Москву. Там я увидел две выставки, которые повлияли на меня. Первая выставка Гюнтера Юккера – старого немецкого концептуалиста, который делал ахрененные кинетические объекты. Он добивался удивительной игры формы. На разном уровне забитые гвозди создавали такие поверхности, которые подрывали психику в то время. У него были принты, где он отпечатывал тело, вываленное в пепле, в краске, это были большие листы с отпечатанными телами. Рояль на ножах стоял тоже очень красиво. Работы цельные, чистые, понятные, что было очень важно тогда.

А вторая выставка Фрэнсиса Бэкона, который был мега не понятен. Настолько не понятен, что притягивал магнетизмом и из его залов невозможно было выйти. Какая-то магия, хотя ты ничего не понимал в том, что делает Бэкон. Мы в училище лепили форму, а у Бэкона было все: и форма, и пространство, и выедающий свет, и дикая живопись. Фактура холста тоже выбивала из привычной схемы. Он писал чаще всего на обратной негрунтованной стороне и сверху торчал ворс. В общем, сильнейшее впечатление произвела выставка Бэкона, хотя было ничего не понятно.

 

Александр Верещак и Вольфганг Обермайер

 

Потом, на третьем курсе училища у нас была ознакомительная практика, некоторые группы ездили в Питер, в Москву и в Киев, но мы в Киев не ездили. А из Питера в самоволку от всей группы уезжали в Таллинн. Таллинн — уже заграница, где появились первые галереи. В общепите там были ножи и вилки нами до этого невиданные. На улицах ходили настоящие панки с ирокезами, каких мы до этого видели только в журналах. Очень круто было в Таллинне. Город красивый. Мы поехали вдвоем с Родионом – моим дргуом и однокурсником, который сейчас живет в Киеве, и вернулись счастливые с заграничными покупками.

После училища я мог идти в армию, но в армию идти желания не имел, и поступил в Харьковский ХудПромо. Институт отбил охоту от академичного искусства, сложенного в коллекциях. Очень сильное отвращение было. Эрмитаж меня не интересовал, но в кунсткамере было интересно. Мы как-то попали в проект «Культурконтакт». Три месяца жили в Вене, где одни музеи, и я даже к кассе не мог подойти. Там, где мы жили и работали, нужно было все время ходить через центр, мы быстро проходили мимо музеев, нас абсолютно не интересовало старое искусство, в то время как современное – очень.

Наш друг Юра Сурувка был куратором одной из частей Пражской биеннале, нас пригласил с одним видео, которое ему очень понравилось, и туда же приехали его друзья-профессора, которые в Кельне работают в Академии. В ходе разговора, один из них, как оказалось, учился у него и сейчас работает ассистентом Юккера, выставку которого мы видели в Москве. Уже тогда он был старичком, я думал, что он уже не живет, а оказалось он был бодр, учил студентов. Я думаю, что Юккер – один из первых, кто объяснил мне, что искусство не состоит из масляной краски, которую нужно правильно перевести в форму. Это был важный момент.

В институте была работа с аналогами. Берешь какую-то классическую композицию – фреску, и начинаешь якобы интерпретировать или анализировать, а это мне не очень было интересно. А повторить было интересно. Педагоги очень плохо реагировали на тех, кто их игнорирует. На втором курсе института я вдруг понял, что зарабатывать деньги – это круто. Мне подвернулся харьковский эмигрант из Канады, который решил делать бизнес и привез целую мастерскую для шелкографии. И в то время я плотно занялся шелкографией. У меня были всегда нарядные футболки, потому что я сам их печатал и пользовался этим.

 

В студии Александра Верещака, Ржищев, 2018

 

Когда работаешь – не ходишь на занятия. Как-то я бежал, чтобы успеть на трамвай и вовремя прибыть на эту псевдоработу, и меня перехватил мой преподаватель по композиции Евгений Иванович Быков, так как у нас как раз должна была быть пара по композиции в институте, и он шел туда, а я — в обратную сторону. Он взял меня за руку и повел в мастерскую. Я что-то врал, что-то ему обещал, но закончилось это тем, что мне поставили три двойки, практически исключили из института, и я чуть не очутился в армии.

В то время, как и сейчас, есть способы, как такой инцидент  замять. Папа приехал, уговаривал, разговаривал с деканом. Бедные родители выслушивали наставления. Они-то верили, что я – нормальный человек, но то, что они выслушивали от руководителей, было очень неприятно.

Я ненавидел общеобразовательную систему. По работе с материалом в лучшем случае у меня были тройки, потому что у меня керамика лопалась, мозаику я не мог вынести, витражи никогда не собирал до конца… Настолько мне тогда хотелось современности.

 

 

Меня интересовала графика, но не станковая, а промографика – это то, что мы сейчас называем графическим дизайном, потому что там уже была совсем другая форма и технологии. Там использовали копировальную машину – ксерокс, который выглядел в те времена прогрессивным инструментом. Моя подруга Лена Кудинова меня познакомила с людьми из мастерских шелкографии в Москве, где я печатал свои работы. К примеру, в принт-студии «ХL галерея», хозяином которой Алексей Веселовский. Как-то Леше зашел Эдуард Гороховский с женой, я его тогда абсолютно не знал, говорил с человеком и не знал, что он явление в концептуальном российском искусстве.

В Харькове тогда была своя тусовка — Лена с будущим тогда мужем дизайнером Вовой Бондаренко, который делает мебель, их друг – всем известный Виктор Сидоренко, который был делегатом XXVII Съезда КПСС. Было весело, шутки шутили пили вино, Бондаренко смешил всех.

Потом уже появились другие люди – те, кто знает, что такое гранты, фонды Сороса, что такое проект, и что такое заполнить аппликационную форму.

 

 

Жена Ромы Пятковки – Света, которая в основном этим и занималась, собрала вокруг себя нас – студентов, людей, которые недавно закончили институт и интересовались хоть чем-то. Она сумела использовать тему городов-побратимов.

У Харькова город-побратим – Нюрнберг. Тогда практиковались художественные обмены между немецкими студентами и харьковскими молодыми художниками. Это была моя первая поездка за рубеж. С нами тогда ездил Юра Кручак, Таня Скрынник, которая сейчас живет в Израиле, Кристина Абрамовская – сегодня очень известный блогер.

Это был интересный,  первый опыт такой интернациональной коллаборации, скорее общение и погружение в какой-то потусторонний как тогда казалось мир. Ты уже не был тем студентом, который лепил форму, это уже был мир совсем других форм, других инструментов. Все было иначе. Было очень много работы с объектом и пространством,  и это интересовало меня тогда очень сильно.

 

 

В середине 1990-х благодаря воркшопам, которые проводил ЦСМ Сорос, мы увлеклись видео-артом. Мы писали бесконечные аппликации на гранты и один выиграли, купили телевизор, чтобы заниматься видео. Он стоит у меня до сих пор, иногда включаю его, он работает. Мы тогда работали вместе с Ритой Зинец. Были парой, и работа проходила  очень легко, интересно и захватывающе. Вообще все медиаработы 90-х были сделаны в соавторстве с Ритой. Все, что делали – нравилось. Это было для нас новое медиа, захватывающим инструментом. Можно было экспериментировать со звуком, цветом, движущимся образом, и это полностью меняло отношение к процессу работы.

Видео всегда было просто банальным продуктом в телевизоре: новости, фильмы. И при всем богатстве возможностей, очень в себе зажатое, сконцентрированное само на себе, где очень сложно выйти за рамки. Вначале кажется, что это медиа с нераскрытым потенциалом и с бесконечными возможностями. На самом деле возможности – конечные и мы наблюдаем в этом направлении то, что эксперименты давно закончились и все используют уже найденные и устоявшиеся приемы. Ничего в этом плохого или хорошего нет.  Эксперимент все равно в рамках, а тогда казалось, что нет, что это нечто новое.

 

В студии Александра Верещака, Ржищев, 2018

 

Один из первых воркшопов был как раз посвящен так называемому нелинейному цифровому монтажу и тогда появился интерес поработать и склеивать  куски фильмов и экспериментировать с тем, что получается. Мы могли делать из бумаги коллажи, которые превращали в 25 кадров в секунду, возникала движущаяся картинка и мы очень сильно увлеклись этим.

Первая работа называлась «Сиеста». Мы взяли кусок из голливудского фильма «Сиеста» с очень красивым саундтреком Майлса Девиса. Мы резали этот кусок, перекладывали кадры вручную, и фрагмент из фильма начал раскрываться совсем по-другому, звук тоже обретал новые качества. Сегодня меня интересует больше звук, как он трансформируется.

В 2019-м в «Мистецьком Арсенале» мы представили работу на выставке «Швидкоплинний час» для своей инсталляции с коробками видео-касет, в которых хранятся фильмы.  Публика не види, что это кино, но можем предположить,  понять, что именно оно находится в коробках от кассет. Это как бы дань памяти, ее отрывкам, оставшимся от прошлого времени и тех фильмов, которые мы тогда пытались найти и посмотреть. Инсталляция включала не только фильмы, но и музыку — все, что в те 90-е годы можно было найти на Петровке. Среди прочего там был и фильм «Сиеста», потому что для нас это была отправная точка, первый эксперимент, результат которого был удивительным.

 

В студии Александра Верещака, 2018

 

Во время воркшопа я был в Нюрнберге и делал другой фильм «Шпрехен зи дойч». Мы переклеивали кадры обычного образовательного фильма, пытались делать ироничный короткий фильм. Речь шла о фильме на немецком языке для изучения немецкого. В нем предлагались какие-то конструкции, формы, темы с повторением фраз, чтобы зрителю было легче усвоить материал.

Мы немного убрали лишнее, переклеили все наоборот и получилась ирония с намеком на фильмы времен третьего Рейха. Нам тогда казалось, что это очень весело.

Моим соавтором в этой ленте был немецкий студент Вольганг Обермайер. В академии, где он учился, была медиалаборатория, которой мог позавидовать в то время любой украинский телеканал, Вольганг помогал монтировать. Я привез  в Германию 16-миллиметровую пленку исходника в катушке, мы оцифровали ее, и уже оцифрованный материал монтировали в компьютере. Мы очень смеялись во время работы, нам казалось, что получился веселый ироничный фильм. Подали эту работу на «….», кураторам было не смешно, и наша работа не прошла их цензуру.

Следующий эксперимент мы делали уже в Вене, когда были на резиденции в Культурконтакте. Мы взяли за основу фильм «Крылья голубки» в русском переводе. История – классический любовный треугольник: одна женщина – двое мужчин, своя внутренняя драматургия, свой конфликт и своя драма. Нам было интересно вынести главных героев за пределы плоского экрана, плоского кино, где история развивается линейно. Монтажно мы выхватывали какие-то куски и попытались рассредоточить героев в пространстве,  воссоздать диалоги, но поместить их в разных экранах, чтобы они вели диалог не в одном кадре, а находились в пространстве друг перед другом.

 

 

Мы использовали тот же эффект что и в «Сиесте», где каждый седьмой кадр возвращался вперед и за счет этого получался эффект движения назад. Получили неожиданный трансформированный звук, сжали все сцены до 20 минут. В основном использовали крупные планы. Несмотря на все наши манипуляции по преобразованию первоисточника, трансформации звука и его повторению, история героев сохраняется, мы понимаем, в чем их драма и можем даже различать то, что они говорят.

Мы как будто слышим одно и то же еще раз и еще, половинку этого и еще какую-то часть, и благодаря этому открываешь новые и новые вещи в уже готовой сцене, которую до нас сняли режиссер с оператором. Это был достаточно интересный и важный эксперимент в то время.

Дальше мы так сильно не экспериментировали. Нас больше интересовала не форма, а содержание или состояние  движущейся картинки и то, что она может спроецировать на зрителя и то, что зритель может получить от нее.

Странное слово – зритель, и я не очень его люблю. Но как можно назвать человека, который потребляет искусство, когда приходит в выставочное пространство? Мы же почти не думаем, когда делаем свои работы. Я – не тот художник, который много думает перед тем, как делает. Когда появляется какая-то идея, ты ее стараешься не отложить, не забыть, не побояться начать делать, а потом уже разгребаешь все, что получилось. А зрители уже интерпретируют, видят какие-то третьи или четвертые вещи, о которых ты даже не думал.

 

В студии Александра Верещака, Ржищев, 2018

 

В какой-то момент – в середине 2000-х многие художники ушли зарабатывать деньги, и мы не исключение. Я достаточно много времени провел в рекламе, о чем слегка жалею, так как можно было не так сильно задерживаться там. Но опыт получил хороший. Рекламный бизнес, в котором я работал, был связан с видеопроизводством и натренировал у меня способность понимать, что безвыходных ситуаций не бывает, всегда есть шанс и возможности выхода.

Смешно, но когда мы снимали ролик во время Пасхи, и вдруг режиссер говорит нам, что нужен конкретный балкон и пальцем показывает на балкон в чьем-то доме, нужно было идти, звонить в дверь к чужим людям, получить их разрешение на нашу съемку и попытаться сделать так, чтобы они чувствовали себя нормально в то время, когда у них уже накрыт стол, и они ждут гостей. Это треш. Мы разруливали и извинялись за неудобства. Такие абсурдные, идиотские ситуации тренировали, и в более критичной, более сложной ситуации, ты уже понимаешь, что нужно хотя бы не стесняться, попробовать что-то сделать.

 

Вид из окна студии Александра Верещака, Ржищев, 2018

 

Возвращение обратно в искусство было тяжелым. Я вернулся к старым медиа, к кисточкам, к коммерческому искусству, к холсту и маслу. А люди не привыкли меня с этим соотносить и ассоциировать, и до сих пор слышу, что я – видео-художник. Выходит, что держаться на плаву – тяжело, а возвращаться после пауз еще тяжелее.

Хотя мне нравится менять деятельность, через какое-то время оставлять одно и делать что-нибудь другое. Если есть желание кисточку взять, главное знать, как это делать. Часто ты себе представляешь нечто, а твои личные инструменты, навыки и опыт не позволяют этого добиться.

Важный момент – делать, не просто сидеть и анализировать, сомневаться, просчитывать. Я – сторонник того, что в творчестве задавать себе вопросы — имеет ли это смысл —  бессмысленно.

Раньше я больше делал и больше совершал поступков… Это касается и личной жизни. Делал, а потом осознавал – имело ли все это смысл? В творчестве я все же пользовался бы моделью деланья, а не размышления. В повседневной жизни может и стоить семь раз подумать и понять, где тебе комфортно, но это к творчеству не имеет отношения.

 

 

МІТЄЦ предоставляет авторам текстов и героям сюжетов свободную площадку для высказываний, но оставляет за собой право не разделять их взгляды.